A Utilização Da Técnica De Pilates No Treinamento Do Dançarino/Intérprete Contemporâneo

I Autilizacao da tecnica de Pilates no treinamento do dancarino / interprete contemporaneo: a (in) formacao de um corpo cenico lara C. Linhares de Albuquerque Licenciada e Bacharelada em Danca/UFBA, Professora de Tecnica e Cinesiologia da Escola de Danca da FUNCEB, Especialista em Fisiologia do Exerdcio, UNEB/ BA.Instrutora da Tecnica de Pilates RESUMO Este trabalho tern como objetivo desenvolver um "corpo" para a danca, tecnologicamente capaz de atender a multiplicidade de linguagens existentes no processo contemporaneo de composicao do interprete para uma coreografia em cena, em que se utiliza uma tecnica de condicionamento fi'sico com base nos princi'pios cienti'ficos da tecnica de Pilates. Palavras-chave: danca, contemporaneo, coreografia, Pilates ABSTRACT This work has as objective to develop a "body" for dancing, technologically capable to assist the multiplicity of existent languages in the contemporary process of composition of an interpreter for choreography in stage, using the technique of physical conditioning based on the scientific beginnings of the Pilates Technique. Key-words: dance, contemporaneous, choreography, Pilates RESUMEN Eso trabajo tena el proposito desarrollar uno "cuerpo" para la danza tecnologicamente cazable de atender as muchas lenguas que ha en el proceso contemporaneo de composicion del interprete para una coreografia en seha, en cual se utiliza una tenique de condicionamiento fisco con base en los princi'pios cienti'ficos de la tenique de Pilates. Palabras-clave: danza, contemporaneo, coreografia, Pilates. CD E CD u Introducao 0 que caracterizou e distanciou este trabalho de tantos outros pode ser resumido em umafrase, de acordocom Katz (1998): "Quando irrompe nocorpo, o movimento jae um resultado e se torna presente como unico, irrepeti'vel, porque faz parte da qualidade do movimento morrer a cada vez que ele nasce." 0 presente estudo comecou a partir da formacao de um grupo, ha seis anos, que se traduziu em uma experiencia satisfatoria, seguida de cursos, estudos em grupo e convite para compor um espetaculo em que o coreografo colocaria esse corpo de danca praticamente o tempo todo em cena, um solo, ou seja, uma performance na qual estaria uma unica pessoa em cena. 0 espetaculo geral tratava de uma composicao cenica elaborada com base nas cartas da freira Mariana para um oficial frances; nao foi criada, contudo, a personagem Mariana Alcoforado. A estrutura da composicao se deu por meio do corpo e das experiencias pessoais, individual's e singulares, construi'das e, algumas vezes, desconstrui'das, cons- titui'das no universo de imagens que fazem parte do percurso de uma criadora-interpre- te. 0 tema teve como base a Literatura Portuguesa: Cartas de Amor (mesmo ti'tulo do espetaculo). Iniciou-se o trabalho atraves de leituras e pesquisas dessas cartas; mais tarde, pesquisou-se a biografia da protagonista. 0 projeto coreografico girou em torno das cartas escritas por Mariana Alcoforado, um relato auto-etnografico. Para a execucao desse projeto, foi necessario ficar quase seis meses em processo, laboratories de pes- quisa de movimento e finalizacao de espetaculo. Corpo e Contemporaneidade 0 corpo e unico, particular, singular, individual. Trata-se de um mapa no qual esta inserido todo um eixo representativo. A danca exige este corpo como unico instrumento para se realizar, e o que e o corpo senao uma fonte fi'sica, biologica e mercadologica de construcoes e conhecimentos para a danca? Pode-se notar que o corpo e uma forma instintiva de se identificar o homem, e a danca contemporanea tern no corpo sua fonte mais rica de expressividade, calcada na flexibilidade, imaginacao e consciencia do mo- vimento . A contemporaneidade tern estudado a questao da dramaturgia do corpo, e sua cola- boracao com outras artes torna-se uma busca para movimentos mais natural's, mais versateis e, portanto, a construcao de um corpo mais bem preparado para estas inser- coes. 0 processo de treinamento do dancarino contemporaneo aqui descrito esta direcionado, _ lara C. Linhares de Albuquerque ii'alogospossiveis em parte, para a consciencia corporal, pois o ato de conhecer nao e mental; ele e, antes de tudo, corporeo. Assim, para este processo de criacao arti'stica, foi preciso tambem criar subsi'dios nas areas biologicas (anatomia, fisiologia, cinesiologia e tambem psico- logia) no que diz respeito a concepcao corporal. 0 treinamento tecnico, embasado no metodo desenvolvido por J. Pilates foi escolhido porque, atraves de uma experiencia pessoal ao longo de nove anos, foi percebida uma evolucao corporal do corpo do bailari- no, creditando a este metodo o fato de ser completo dentro do perfil contemporaneo. 0 metodo Pilates foi desenvolvido pelo alemao Joseph Pilates (1880-1965), um estu- dioso em diversas atividades. Comecou, nos anos 20, a aplicar seus conhecimentos de condicionamento fi'sico e reabilitacao num campo de internamento da 1a. Guerra. Mais tarde, por ser eficaz na recuperacao pos-lesao, o metodo popularizou-se entre os baila- rinos doNewYork CityBallet, a dancarina Martha Graham (1894-1991), sendo utilizado por companhias profissionais de ballet em 17 pai'ses. Pilates Envolved (citada como uma evolucao do Pilates tradicional. Esta tecnica foi a que fiz a instrucao como profissional) e uma tecnica de condicionamento fi'sico, de carater individualizado, com exerci'cios de baixo impacto que visam a melhorar e desenvolver a flexibilidade, forca e resistencia dos musculos atraves de exerci'cios realizados no chao ou com maquinas. Para este projeto, fez-se uma pesquisa e, depois, criou-se um espetaculo. No im'cio, ficou claro que o conhecimento tecnico traria algumas respostas para que se pudesse tornar um interprete contemporaneo, porem, em alguns momentos, acontecia uma falta de "energia", uma sensacao de fadiga; apesar do dancarino trabalhar todo o tempo com resistencia fi'sica, buscou-se algo mais profundo, mais teatral. Este novo espetaculo consistiu na interpretacao de uma poesia da literatura simbolista. Em cada projeto de danca existe um objetivo, tecnico ou nao, em relacao a criacao. Neste caso, a enfase esta na dramaturgia corporal. Neste caminho profissional, existiu curiosidade em estudar e entender o corpo, fisi- ologicamente falando, uma necessidade de obter informacoes que levassem a avaliacao e ao aumento da capacidade fi'sica em relacao a pratica como dancarina / interprete. Geralmente, o dancarino tern uma freqiiencia cardi'aca de 40 a 60 batimentos por minu- to, pois sao indivi'duos treinados, porem, a capacidade de V02 (potencial de oxigenio utilizado no organismo), algumas vezes, nao e suficiente para a manutencao do treino (ensaios). Assim, atraves de perguntas e da utilizacao da escala de Borg, foi medido e equilibrado o treinamento, o que possibilitou um melhor rendimento em sala de aula. Esta pesquisa busca desenvolver um "corpo" para a danca, tecnologicamente atento a multiplicidade de linguagens existentes no processo contemporaneo de composicao de um interprete para cena e que seja capaz de viabilizar as necessidades contidas no _ Ano 5, n.1 (jan./jun. 2006) ialogospossiveis processo contemporaneo de composicao deste interprete, que, atualmente, reside na busca de dancarinos com corpos multiplos, capazes de responder e questional alem de compartilhar no universo coreografico. Assim, o corpo precisa estar fisiologicamente pronto para a execucao dos movimentos e cinestesicamente apto para desenvolvimen- to, criacao e execucao de uma obra coreografica. A frase "nao tenho muito interesse por como as pessoas se movimentam, mas pelo que as movimenta", de Pina Bausch1, tornou-se um marco da danca contemporanea. Sua preocupacao nao esta em mostrar belos corpos em movimento, mas em tematizar a insercao e a transformacao das pessoas e de seus corpos no mundo atual. 0 objetivo geral desta pesquisa esta ligado a movimento e Pilates, antes de tudo, ao movimento. A proposta foi desenvolver um corpo para cena capaz de atender aos requi- sites basicos de composicao coreografica, tendo como referencial os princi'pios cienti'fi- cos da tecnica de Pilates. 0 corpo, no aspecto contemporaneo, esta intrinsecamente ligado a questoes sociais e tornou-se um ser pensante. Esta citacao de corpo que pensa tern como base a tese de doutoramento do pesquisador Rosa, para quern: A pessoa que levanta um copo de agua faz isso com a mesma naturalidade de quern le um jornal e caminha ao mesmo tempo. Esses dois gestos, nos quais poucos reparam, exigem ajustes mo- tores bastante complexos e sao exemplos singelos da autonomia do corpo, os chamados sistemas perifericos. Ou seja, os movimen- tos ocorrem sem comando do cerebro (o sistema central), numa prova de que o corpo tambem pensa (SOUZA, 2002). Busca-se a utilizacao da consciencia pelo movimento e o aproveitamento maximo da energia produzida pelo corpo, evitando o desperdi'cio e o desgaste da forca muscular, alem da prevencao de lesoes. A utilizacao da tecnica de Pilates permite a quern a pratica desenvolvimento sensorial e respeito no aspecto anatomico e funcional, ampliando uma serie de possibilidades para o praticante. A contemporaneidade trabalha com o aqui e agora. 0 trabalho de um interprete re- quer uma serie de informacoes alem da comunicabilidade, contudo, a comunicacao esta inserida em todos os corpos dos seres humanos, atraves da historia genetica, evolutiva e cultural de cada um. Esta pesquisa consiste em transcender esse universo, em enten- der o corpo, dotando-o de uma capacidade em transpor codigos que visam a sensacao e a percepcao de quern assiste. Assim, de modo especi'fico, foi identificado um grupo que utiliza, para o condicionamento de seus dancarinos, tambem esta tecnica, e, atraves dela, o encontro, a percepcao, propriocepcao e integracao sensorial. 1 Coreografa alema muito respeitada no meio arti'stico. lara C. Linhares de Albuquerque Segundo Rubim (2000), na fisiologia, tono designa nao so um estado em que ha sensacao e propiocepcao muscular, mas tambem um estado de contracao muscular leve e conti'nua, normalmente presente, que mantem uma forma e permite o movimento. Quando se pensa, fisiologicamente, um corpo, o que vem primeiro, para quern atua na area de arte, e a questao da composicao corporal, prescricao de exerci'cios, porem e preciso entender que, ao longo de toda uma vida, funcoes organicas vao se modifican- do, e estas modificacoes interferem muito na performance do indivi'duo. Geralmente se aplicam programas e ate se procuram respostas para atletas de competicao e ate mes- mo em academias. E necessario entender que o dancarino nao e um atleta, podendo vir a ser naquele momento cenico, a depender do conceito proposto na obra, ou seja, as- sim, as diferencas entre o dancarino e o atleta diferem no fazer arti'stico. A utilizacao de um estudo basico de fisiologia visa a melhoria e ao desenvolvimento otimo das funcoes no organismo. 0 interprete, sendo devidamente orientado, possibili- tara, a depender das necessidades individual's, uma melhoria da condicao aerobia. E visto que danca e uma atividade anaerobia e, no caso da tecnica contemporanea, uma melhoria na performance cardiovascular permitira ganho de energia, forca e condicoes gerais de eficiencia mecanica numa performance cenica. A maioria dos dancarinos contemporaneos busca uma individualidade e uma genuinidade no ato criativo. Muitos coreografos, inclusive, utilizam a improvisacao (tecnica de criacao arti'stica) em dois contextos: na preparacao, em m'vel de aquecimento fisio- logico, e no cenico, fazendo parte da obra numa tentativa de criar, em cada espetaculo, um momento unico, irrepeti'vel, encadeando livremente os impulsos entre o corpo, as emocoes e a imaginacao. A pratica da tecnica, nesse interprete, em m'vel cinesiologico, possibilita a percepcao do movimento, a melhoria da execucao de exerci'cios sem tensao em determinadas regioes musculares, favorecendo a prevencao de lesoes em areas que nao sejam neces- sarias a utilizacao de determinados grupos musculares. A tecnica de Pilates alimenta e desenvolve o sentido cinestesico; trata-se de um trabalho de dentro para fora, um des- pertar de proprioceptores articulares de forma gradativa. Interagao entre a tecnica de Pilates, a percepcao, a propriocepcao e a integra?ao sensorial no processo criativo Tecnica de Pilates e respiracao _ Ano 5, n.1 (jan./jun. 2006) ialogospossiveis Pilates e uma tecnica de condicionamento fi'sico de carater individualizado, com exer- ci'cios de baixo impacto, que visa a melhorar e desenvolver a flexibilidade, a forca e a resistencia dos musculos atraves de exerci'cios realizados no chao ou com o auxi'lio de acessorios. Fisiologicamente, o organismo mantem seu fornecimento conti'nuo de ener- gia durante a atividade fi'sica, contudo, a "energia", metaforicamente falando, esta diretamente relacionada ao oxigenio necessario durante a atividade. 0 ATP (Trifosfato de Adenosina, componente de alta energia que e fonte imediata para a contracao mus- cular e outros processos energeticos na celula) e o carregador para a energia livre. A tecnica de Pilates utiliza seis princi'pios basicos para a realizacao dos movimentos. 0 primeiro princi'pio e o da respiracao: a tecnica da respiracao diafragmatica preve a organizacao do tronco. Neste princi'pio, busca-se uma organizacao do tronco atraves da inspiracao e da expiracao. Por meio de um movimento de respiracao correto, acontece uma fluidez de energia. Assim, onde a energia flui ha saude, e onde ocorre o bloqueio energetico ha doenca. Este trabalho utiliza tambem a interacao de forcas, no caso, a terceira lei de Newton. Em si'ntese, "a toda acao corresponde sempre uma reacao, de igual magnitude e senti- dos contrarios". As citacoes da lei de Newton sao perfeitamente cabi'veis, pois explicam todas as caracteristicas do movimento do organismo humano. A interacao de forcas acontece quando o assoalho pelvico, transverso do abdome e do diafragma, tern suas forcas em interacao. A organizacao entre a pelvis, transverso do abdomen, musculo transverso do torax, diafragma e outros musculos respiratorios menores, tern relacao com a manutencao de uma postura saudavel e com a prevencao da dor lombar mecanica, interacao de forca posterior com o musculo serratil. 0 segundo princi'pio e o do alongamento axial, por meio da estabilizacao dinamica e da reeducacao funcional, que irao fazer o controle do centra. A manutencao do alonga- mento axial em todos os movimentos e muito importante, tanto quanto a coluna em movimento ou estatica. No momento em que se aciona o assoalho pelvico para a manu- tencao deste alongamento, ocorre um fluxo de energia, estimulando um bem-estar que flui da raiz (entre o reto e os genital's) para cima, saindo pelo topo da cabeca. A interacao de forcas acontece: diafragma / transverso do abdome / assoalho pelvico, grande dorsal / transverso do abdome maximo e serratil posterior superior e serratil posterior inferi- or. 0 terceiro princi'pio tern como base a eficiencia do movimento atraves da organiza- cao da cintura escapular, colunas toracica e cervical. Este princi'pio procura o equili'brio atraves da utilizacao de forca e flexibilidade equilibradas em todos os lados do ombro, permitindo um desbloqueio do fluxo de energia do pulmao. Quando acontece o relaxa- laraC. Linhares de Albuquerque ii'alogospossiveis mento da coluna cervical e toracica, como tambem da cintura escapular, pode-se conse- guir a execucao de um movimento eficiente, alem do que, e muito importante, dentro deste estudo, o alinhamento postural otimizado. 0 quarto princi'pio diz respeito a articulacao da coluna. A coluna vertebral e a parte com maior mobilidade do corpo humano; qualquer desequili'brio estrutural, seja por hiper ou hipomobilidade, influencia o todo o sistema motor. 0 quinto princi'pio esta ligado ao alinhamento e descarga de peso nas extremidades inferiores e superiores. Neste princi'pio, o indivi'duo ira buscar a aquisicao de movimen- to novo e correto, atraves do alinhamento certo das extremidades e o controle do cen- tra. 0 sexto princi'pio e o da integracao do movimento da pelvis, torax, cabeca e extremi- dades. A importancia deste princi'pio esta em unir o movimento de forma equilibrada, favorecendo a facilitacao dos exerci'cios de forma organizada e unica (corpo, mente e espi'rito). 0 dancarino contemporaneo trabalha com bastantes repeticoes, tudo o que ele fez e utilizado durante seu percurso criativo. Enfim, para a formacao de um corpo cenico, cada vez mais profissionais estao buscando um trabalho com consciencia / corpo / organicidade. A visao mecanicista pode alternar durante o processo criativo, porem, e muito im- portante que o dancarino tenha consciencia do trabalho que esta sendo feito, sintoni- zando cada movimento com a transmissao da mensagem ao publico de forma franca. Baseada neste estudo, a metodologia utilizada como referenda nesta pesquisa foi a tecnica de Pilates, porque e importante, em um primeiro momento, preparar o corpo para a cena, objetivando e estimulando o sentido cinestesico, fazendo, com isto, que haja o uso habil do corpo e do pensamento. Alem deste exerci'cio somatico, o dancarino contemporaneo requer constante ener- gia durante todo o seu trabalho, na criacao e no produto final (se houver). A energia e um pre-requisito para a realizacao de um trabalho corporal. Muitas vezes, em cena, a energia e tao intrinseca que parece travar a performance cenica e sao peculiaridades que estao ligadas a atitude em cena. Corpo e alma parecem convergir para a integracao do belo nas expressoes poeticas do indivi'duo. Entenda-se aqui, como poesia, a condensacao ou sublimacao das formas e estruturas na manifes- tacao das varias linguagens arti'sticas, isoladas ou integradas, nos seus meios expressivos (SILVA, 2003). 0 trabalho desta tecnica, no que diz respeito ao condicionamento e a pos-reabilita- _ Ano 5, n.1 (jan./jun. 2006) ialogospossiveis cao, objetiva a melhoria da qualidade de vida. De acordo com Phelan (1993), no caso do interprete / dancarino, existe a necessidade de um condicionamento que o capacite a desenvolver um trabalho arti'stico que o ajude na manutencao corporal e melhoria de sua performance cenica. Quando se respira bem, criam-se otimas condicoes de saude e sente-se uma influen- cia positiva em todo o organismo humano. 0 trabalho de criacao tern como condicao sine qua non um corpo apto e "inteligente" (inteligente nao no sentido literal, e sim no sentido de relevancia cognitiva). Um corpo que seja capaz de transformar e se deixar transformar: trata-se de uma busca-sentido, interiorizacao. Os padroes de respiracao ajudam a ir de um movimento a outro, portanto, a utilizacao desta tecnica tern tambem como funcao esta cinestesia, este comprometimento-percepcao, propiocepcao que ca- pacita ao interprete de danca um conhecimento do despertar do sentimento (feeling), mediando percepcao e concepcao. 0 importante, em qualquer trabalho corporal, e a manutencao da estabilidade pelo sistema anterior e outro posterior de ligamentos ao longo da coluna. Quando se utiliza a respiracao de forma ineficiente, os musculos abdominal's sao imediatamente afetados. Assim, o encurtamento dos musculos abdominal's enfraquece as costelas inferiores, in- terfere na funcao do diafragma e causa a respiracao superficial toracica. A enfase na respiracao, como forma de captacao de energia, nao se fundamenta na pretensao ape- nas de falar no m'vel terapeutico, e sim como usa-la eficazmente, nutrindo o corpo e eliminando toxinas. 0 que importa nesta tecnica e tirar o esforco da respiracao, redu- zindo o trabalho dos musculos respiratorios, e aumentar a eficiencia dos exerci'cios com esta respiracao coreografada. Cada pessoa, individualmente, tern que ser capaz de encontrar sua respiracao, e essa descoberta e uma forma de aumentar o seu prazer durante a execucao dos movi- mentos. Para o interprete cenico, este prazer comeca desde o contato consigo proprio e a respiracao, ate em cena, na otimizacao de sua performance; assim, pode-se dizer que esta conexao so e possi'vel no momento que o corpo e a mente atuam conjuntamente. A tecnica de Pilates podera desenvolver e formar um corpo para atuacao cenica, embasado em conceitos e princi'pios cienti'ficos que irao permitir a utilizacao desta pesquisa como fonte de informacao e aquisicao de conhecimentos e estudos individualizados. Percep?ao, propiocepcao e integracao sensorial no processo criativo A danca contemporanea encontra-se cada vez mais versatil, corpos e pensamentos diferenciados na criacao contemporanea evidenciam o quao necessariamente se esta a laraC. Linhares de Albuquerque ii'alogospossiveis procura de respostas a questoes existenciais. 0 interprete contemporaneo busca, cada vez mais, em suas pesquisas laboratoriais e cienti'ficas, uma marca pessoal; portanto, este interprete nao somente danca, ele constroi, desconstroi, cria razoes, sendo capaz de levar a plateia a varias conexoes. A procura a uma expressao nao puramente estetica deu lugar a um corpo cheio de significacoes: o interprete esta imbui'do do sentido de colocar um que, sem esperar pelo coreografo. A natureza dos campos criados pelo movimento corporal e mutante, caracterizando- se como um dinamico processo de expansao e contracao de ondas, com frequencies diferenciadas. Quando se fala em campos de ondas no movimento corporal, esclarece-se o conceito quando e citada a capacidade de unir uma respiracao eficiente para favorecer o controle dos m'veis de energia. A palavra 'energia' provem do grego energeia (ativo, atuar), que, por sua vez, deriva de ergon (obra). Ela equivale a real, afetivo, aquilo que atua, que produz efeitos. A etimologia indica que a palavra 'energia' implica atividade. (COUTINHO, 2001). A tecnica geral de respiracao no Pilates consiste em inspirar para preparar e expirar para fazer o movimento. Este contato entre o "eu" e a respiracao, nesse momento, e a melhor forma de desenvolver uma autopercepcao. Conseqiientemente, uma atitude, sendo que toda atitude do ser humano e uma atitude corporal. Assim, o dancarino contemporaneo chegou a tal ponto que tern necessidade de se conhecer e se comprometer com a verdade de seu movimento de origem, que, polariza- do em princi'pios de oposicao, construiu a linguagem da nova danca, como queda e recuperacao, equili'brio, desequili'brio, fazendo intercambio destas polaridades do movi- mento primordial. Achamada nova danca tern como foco a busca deste movimento primordial. Tern sido desenvolvido um trabalho nas aulas de condicionamento que vai um pouco alem da cons- ciencia corporal e, conseqiientemente, antecede e reforca o encontro a este movimen- to. Por exemplo, a pratica, nos interpretes do grupo de danca contemporanea His, no im'cio de um processo coreografico, e a seguinte: comecam fechando os olhos, depois se sugere que pensem em uma imagem ou em uma passagem biografica e, a partir dai, conectem-se com seus movimentos. 0 resultado e uma arte. Um trabalho expresso de significacoes, falando de si, sem disfarces. As bases de criacao no grupo His sao: o condicionamento fi'sico (baseado na tecnica de Pilates), nos trabalhos de contato improvisacao, desenvolvido por Steve Paxton, e na tecnica de ballet classico. Reconhecer o corpo, seu funcionamento, os apoios, Ano 5, n.1 (jan./jun. 2006) ialogospossiveis flexibilizacao e domi'nio do tonus, estimular o corpo enquanto potencial perceptivo-sen- sorio-motor e uma contribuicao para o conhecimento como um todo da pessoa. A forca no interior do corpo e desenvolvida no momento em que o dancarino esta em contato direto com este interior. Os princi'pios da concentracao, propiocepcao, integracao sen- sorial e consciencia corporal usam a mente para educar ou re-educar os musculos e permitem que o corpo se centralize no movimento que esta executando. Este princi'pio beneficia o controle e a coordenacao neuromusculares, garantindo movimentos seguros e bem executados. A propiocepcao divide-se em consciente e inconsciente. A danca contemporanea trabalha com a linha da percepcao consciente. Para o dancarino, esta opcao da a indicacao de perceber a qualidade de movimento necessaria na cena. No processo de criacao arti'stica, o movimento resulta, depois de ter percorrido um caminho no cerebro que inclui desde o processo neuronial ate o social, no corpo, na danca, que se torna individual para cada interprete. Esta individualidade de cada danca- rino e desenvolvida somente quando imprimir, registrar e marcar esta impressao pesso- al em cada performer, atraves da percepcao sensorial. E importante ressaltar que o trabalho em danca tambem tern um lado individual e um social. A danca contemporanea e bem clara neste contexto das questoes existenciais, sempre abordadas em suas tematicas arti'sticas. A danca, nao somente como arte do corpo, mas tambem uma atividade fi'sica, tern, na sensacao, uma essencia criativa. No presente trabalho, e importante colocar todos estes fatores (percepcao, propiocepcao e integracao sensorial), alem do fator motricidade, significativos para o interprete. Segundo Cohen (1998), o dancarino necessita, essencialmente, de um conhecimento em m'vel somatico, como tambem de uma melhoria da integracao sensorial em geral. 0 estudo da forma e do espaco se complementa neste estudo, pois o o performer parte de referencias da pesquisa. Os exerci'cios da tecnica de Pilates visam a um aprimoramento de trabalho tanto dos membros superiores quanto inferiores e exigem a participacao simultanea de todo o corpo, alem de um rapido e flexi'vel controle motor. Para o dancarino contemporaneo que nao esta preso somente a uma tecnica, mas a uma multiplicidade de tecnicas corporal's a serem praticadas, a depender da perspectiva cenica, estes exerci'cios viabilizam um equili'brio sensorio. Vale ressaltar: nao somente no sentido fi'sico / corpo, mas tambem como aprimoramento das funcoes de cada estrutura fi'sica, muscular, neurologica, fisio- logica e psicologica. Fica claro que o interprete cenico vai alem da simples performance. Ao se falar de corpo como corpo, fala-se de unidade. Embora dois, espi'rito e materia sao uma unidade. Segundo Jung (1952) apud Coutinho (2001), "corpo e espi'rito sao, para mim, apenas aspectos da realidade da psique. A experiencia psi'quica e a unica _ lara C. Linhares de Albuquerque ii'alogospossiveis experiencia imediata, o corpo e tao metafi'sico quanto o espi'rito". No caso do dancari- no, a sensibilidade perceptiva e a propioceptiva (articular e muscular), com a integracao sensorial, visam a criar possibilidades de comunicacao, integrando elementos corporal's cenicos a uma plateia que capte sinais atraves - ou nao - de empatia com a cena. 0 dancarino contemporaneo, imbui'do de informacoes, nada mais e do que um corpo entre- lacado de textos, embutidos sucessivamente sobre outros textos, resultando numa intertextualidade capaz de facilitar o surgimento de varias maneiras na percepcao arti's- tica co-autoral. Adaptacoes fisiologicas no treinamento do dancarino contemporaneo 0 trabalho do dancarino / interprete tern seu eixo calcado na arte. 0 trabalho do atleta difere no que diz respeito aos treinos, porem o objetivo de ambos se encontra no momento do produto final, que visa a uma performance brilhante. E neste momenta que eles convergem para um mesmo objetivo. 0 corpo do interprete contemporaneo devera ser capaz de se conectar ao mundo de hoje, um corpo pesquisador, capaz de "linkar" uma estetica estritamente construi'da, padronizada e mapeada para uma investigacao propria, um corpo capaz de trazer ques- toes relacionadas ao personagem a ser experienciado. Dai emergira nao somente um corpo para a danca, mas um interprete capaz de se conectar com questoes da contemporaneidade. 0 interprete que trabalha com a nova danca tern este comprometimento na criacao do movimento expressivo, entrando em contato com a respiracao, com as possibilida- des de movimentacao e articulacao das estruturas corporal's de maneira geral, organi- zando as atitudes internas relacionadas com o espaco, fluencia, peso e tempo para a criacao do movimento e da criacao arti'stica. A fisiologia tern um fator muito importante dentro deste processo, que e perpetuar a performance do artista neste momento do ato criador. Os efeitos de um treinamento conti'nuo, em um dancarino, podem ser aqui descritos como aumento no condicionamen- to cardiovascular, diminuicao da freqiiencia cardi'aca (numero de batimentos dados pelo coracao em um minuto) em repouso, aumento do volume sistalico (quantidade de san- gue bombeada pelo coracao, por batimento) aumento da capacidade pulmonar, maior quantidade de sangue e transporte de 02, aumento da glicose no fi'gado e musculos e aumento do numero de capilares no funcionamento dos musculos. Os exerci'cios de Pilates trabalham com respiracao, forca e resistencia, contracao concentrica e excentrica, flexibilidade, coordenacao motora e propiocepcao. 0 corpo do Ano 5, n.1 (jan./jun. 2006) dancarino sofre algumas adaptacoes fisiologicas com os treinos, como aumento da ati- vidade metabolica durante e apos exerci'cios fi'sicos, diminuicao da reserva adiposa, distribuicao da gordura corporal visando a um padrao mais saudavel, aumento no rendi- mento do coracao ao produzir as necessidades energeticas do miocardio, mediante a reducao da freqiiencia cardi'aca e da pressao sistolica, melhora da estrutura e funcoes dos ligamentos, tendoes e articulacoes, alem da melhoria da capacidade de trabalho. A importancia da consciencia corporal A linguagem corporal bem utilizada ajuda a dizer o indizi'vel, dando forma a um sentimento e concretizando imagens de emocoes verdadeiras, por exemplo, para con- quistar uma autenticidade da linguagem corporal, e preciso descobrir uma verdadeira intencao de movimentos, assim como o conhecimento corporal, atraves da propiocepcao, leva a encontrar essa intencao real. 0 trabalho de danca contemporanea busca, alem de todas as formas de comunicacao mais verdadeiras, uma danca organica que trabalha utilizando muito as articulacoes. A otimizacao de um treinamento corporal talvez seja a maneira mais sincera que a danca encontre, atraves dos sistemas nervoso, esqueletico e muscular, de torna-lo orga- nizado para o encontro desta percepcao. A danca necessita de dancarinos atentos, intui- tivos e ate mesmo intelectuais, entretanto, para cada projeto a que se propoe partici- par, e preciso ter consciencia de que os gestos poderao ser conseqiientes e trazer coisas novas para quern os assiste, da forma como se entende e olha o mundo. 0 processo criativo situa-se, ao mesmo tempo, como observador e observado. Trata-se de um tra- balho difi'cil, porem a percepcao / observacao faz entender o quao este olhar atento conduz a um caminho interior e a uma proposta poetica. 0 trabalho com o corpo = soma possibilita um devaneio arti'stico mais profundo e mais interior. Com a educacao somatica (Pilates) atraves da consciencia corporal, acon- tecem a melhoria da tecnica e o desenvolvimento de capacidades expressivas no inter- prete. As fronteiras entre ciencia e arte estao desaparecendo e, atualmente, o que mais se ve e a fusao arte-tecnologia. Ambas tern suas leis e regras, seus objetivos sao ordena- dos e previsi'veis; no caso do interprete, ele depende do espaco, da iluminacao e da sonoplastia. Tecnica + ciencia = arte. Esta equacao mostra o quanto e importante cada elemento para a cena, e pode-se dizer que, no indivi'duo, e necessario, alem de tudo, um toque singular. Este toque singular chama-se mecanismo, artesania e poesia . Quando se pensa em ciencia como solida e objetiva, nao se deve esquecer que a arte nao tern laraC. Linhares de Albuquerque procedimentos estabelecidos antecipados na comprovacao de fatos, nem uma metodologia a seguir. No caso de Pilates, os alunos tern necessariamente de seguir algumas diretrizes para conseguir atingir o contato com esta tecnica corporal. Esta investigacao busca demonstrar que, para o treinamento de um dancarino con- temporaneo, ou seja, para a (in) formacao de um corpo cenico, torna-se necessaria uma tecnica de condicionamento que busque o desabrochar e o engrandecer do corpo atraves tambem do desenvolvimento da consciencia corporal. A individualidade e a principal exigencia de um treinamento contemporaneo. Por meio de um treinamento individuali- zado, o dancarino desenvolvera um modo de trabalho corporal cujo fim sera a maximizacao de suas habilidades arti'sticas. No que concerne ao m'vel fisiologico, o dancarino sera capaz de tornar eficiente seu organismo e ter sua capacidade de trabalho aumentada. 0 coracao esta diretamente ligado a mente e ao corpo, nada funciona separado. Alguns estudiosos em neurociencia vem enfatizando uma l'ntima ligacao entre o uso do corpo e o desenvolvimento tambem de outros poderes cognitivos. O coracao ama e sente, mas voce sabia que ele tambem pensa, lembra comunica-se com outros coracoes, ajuda a regular o siste- ma imunologico e armazena informacoes que pulsam continuamente atraves de seu corpo (PEARSALL, 1999). 0 trabalho de percepcao antecede o de observacao, e a atividade fi'sica do dancarino por si so e uma realizacao que opera de dentro para fora. Quando se esta apto a desempenhar as funcoes organicas com a freqiiencia otimizada, passa-se ao campo de movimento. Conclusao: o corpo sadio aciona os neuronios e, conseqiientemente, e tra- duzido em forma de danca. Segundo Katz (1998), a "moeda da ciencia nao e a verdade, e a duvida". Como artistas, prova-se que a ciencia precisa de arte. De uma arte semiotica e de uma ciencia metafi'sica. Tecnica de Pilates no treinamento dos dancarinos - Grupo His 0 His, com pouco mais de cinco anos de existencia, vem sedimentando a sua linguagem, aliando a expressao corporal a outros esti'mulos visuais. No espetaculo do qual participam lara Cerqueira, Aroldo Fernandes, Domiciano Santos e Kenya Sampaio, os integrantes atuaram como co-autores, pesquisando e buscando uma personalidade arti'stica peculiar. 0 His expoe ao publico o resultado de pesquisas sobre o cotidiano humano: uma arte criativa e reflexiva. E esse grau de identificacao e usado pelo His _ Ano 5, n.1 (jan./jun. 2006) ialogospossiveis como instrumento para despertar o interesse pela estetica da danca contemporanea. A tecnica de Pilates e utilizada pelo grupo de forma individualizada, ou seja, tres integrantes, com excecao de um, praticam, em estudios diferentes, com maquinas. Para aquecimento antes dos ensaios, usou-se o Pilates Mat. Alguns dancarinos praticam por necessidade fi'sica, melhoria da performance; outros, por reabilitacao. Desde sua fundacao, todos os integrantes trabalham com esta tecnica, porem sem objetivos siste- matizados, para aquele ou este trabalho coreografico. Nao precisas bater quando chegares e o quinto espetaculo consecutivo do Grupo His. A poesia de Alphonsus de Guimaraens serviu de inspiracao e ponto de partida para a criacao da nova montagem do grupo. Essa poesia retrata alguns aspectos do cotidiano e faz um link entre a contemporaneidade e a poesia "A hospede". Este e o segundo ano em que o His trabalha somente com um coreografo, que tambem dirige e integra o grupo. Nessa montagem, dividida em oito cenas, foi desenvolvido um trabalho de obser- vacao, no sentido de que cada interprete era um pesquisador, tratando seu corpo como um laboratorio de pesquisa. 0 trabalho do grupo e tornar sua arte conectada com o mundo atual, cheio de mudancas rapidas, e capaz de se desorganizar a partir de uma organizacao. Nos dancarinos que trabalham com a tecnica de Pilates, foram observadas a presenca de mais fluidez nos movimentos, organicidade, propiocepcao e concentracao. Foram trabalhados, alem de exerci'cios de Pilates, tecnica classica, contato-improvisacao, exer- ci'cios de queda / recuperacao, condicionamento corporal, musculacao e corrida. Passagem, transitoriedade. Estas palavras conceituam todo o espetaculo. Os si'mbolos criam varios mundos ou 'realidades', agindo como lentes que enfatizam certas caracten'sticas enquanto desfocam ou negligenciam outras. Os si'mbolos fazem uma medicao entre percepcao e concepcao, moldando em profundidade os tipos de 'realidade' que as pessoas apreendem. Sao, dessa forma, um meio fundamental para criacao nos nossos mundos reais e pos- si'veis (GOODMAN, 1995). Foram mostradas, em cena, a "irracionalidade" e a transitoriedade contemporane- as. Esta-se tentando sempre estar em todos os lugares, em todos os momentos. Sempre de passagem... Cre-se que, enfim, se e "hospede" do proprio corpo, da propria vida. A poesia mostra esta porta aberta, para que sempre se esteja indo e vindo. De acordo com Matos (2000), o homem contemporaneo esta repleto de informacoes. Os novos paradigmas, com a conseqiiente revolucao da linguagem, estabelecem um caminho de superacao da dialetica hegeliana. Nao da para pensar em apenas dois vetores opostos, e sim numa multiplicidade de fatores contingencies. Neste referencial, as mudancas ocor- _ lara C. Linhares de Albuquerque ii'alogospossiveis rem rapidamente, impercepti'veis. Dia apos dia. 0 que ocorre ? Aceitacao, mudanca, adaptacao, superacao e integracao, mas, sera que se esta pronto para todas estas pas- sagens? FICHATECNICA Concepcao e coreografia Dancarinos (HIS) lara Cerqueira, Aroldo Fernandes, Domiciano Santos e lara Cerqueira Kenya Sampaio Coordenacao de projeto Cenografo Criacao de luz e operacao Figurino e customizacao Trilha sonora Fotografia e filmagem Designer grafico Operacao de som Gravacao em CD Jorge Henrique Braulio Barral Conni Aparecida Linhares Ayrson Heraclito Joao Batista Andre Bomfim Grupo His Tamaki Yonekura 0 trabalho do grupo concentra-se em temas do cotidiano e tern como objetivo mos- trar ao publico um trabalho reflexivo, poetico e tambem virtuoso, com treinamento de 11 horas semanais, sem cache fixo. As aulas variam de tecnica classica, contato impro- visacao, tecnica contemporanea (improvisacao, queda / recuperacao), Pilates e musculacao (corrida e hipertrofia). A avaliacao fi'sica foi feita em uma academia, o m'vel de gordura do grupo e normal, entre 16% e 25%, o perfil de risco para coronariopatas foi de 12 ate 17, abaixo da media. A F. C. teve uma media de 186 ml/k/min, e o teste de flexibilidade foi excelente. Tres integrantes sao realmente magros, porem ha um dancarino com mais dificuldade de emagrecimento. Em alguns momentos pode-se perceber fadiga, sobretudo quando o treino excedia 3 horas no dia. A necessidade de um trabalho cardiovascular complementa, para este grupo, o trei- namento necessario aos dancarinos. A maioria das coreografias intercala momentos rapidos com lentos, queda com recuperacao, corridas etc. Fica comprovado, atraves de observacao, que todo o grupo tern um bom desenvolvimento neuromuscular, pois nin- guem se machucou durante o periodo observado - tres meses - e que todos possuem muita resistencia no treinamento com danca. Ano 5, n.1 (jan./jun. 2006) ialogospossiveis 0 processo criativo foi tranqiiilo, de qualidade e bastante prazeroso. 0 objetivo arti'stico foi alcancado, apresentando uma "poesia" coreografica . Conclusao As artes do corpo (teatro, danca) sao dominantemente cineticas, portanto, pensar em movimento significa buscar um modo o mais perto possi'vel de organizar um pensa- mento atraves de uma organicidade, na qual o dancarino abre seu repertorio de movi- mentacao, tentando novos recursos, ampliando seus limites e buscando execucao preci- sa e inventiva. Olhar sensivelmente os corpos que passam pela aula de Educa- cao Motora e ir buscar nao mais a disciplina, mas a consciencia corporal, mesmo porque o ato de conhecer nao e mental; ele e antes de tudo corporeo (MOREIRA, 1995). Consciencia corporal, de um ponto de vista mais abrangente, nao se define em domi- nar o corpo, mas em ter consciencia de que somos um corpo e que toda atitude do ser humano e corporal. Um corpo que pensa, sente e age e um corpo livre. Nesta pesquisa, junto a alguns autores, foram percebidas a necessidade de trabalho de corpo em movimento e a busca de subsi'dios nas areas de anatomia, fisiologia, cinesiologia e tambem na filosofia, no que diz respeito a concepcao do corpo, interpre- tacao. Numa perspectiva educacional e interpretativa, o artista tern necessidade de uma visao mais ampla, de um estudo mais aprofundado de questoes de corporeidade, dife- rentes percepcoes do corpo no decorrer da historia ocidental etc. A arte propoe nao so o domi'nio das linguagens codificadas, mas tambem a pre-linguagem, por meio da unidade perceptiva do artista e o conhecimento intuitivo. 0 dancarino / interprete chegou a tal ponto que tern necessidade de se conhecer e se comprometer com a verdade de seu movimento de origem que, polarizado em princi'pios de oposicao, construi'ram a linguagem da nova danca, por exemplo, como queda e recuperacao, equili'brio e desequili'brio, fazendo intercambio destas polaridades do movimento primordial. Assim, o contato com a respiracao, com o alinhamento postural, com o ritmo do coracao, com as possibilidades de movimentacao e articulacao do corpo e fundamental no sentido de organizar as atitudes internas relacionadas a movimento, como intencao, laraC. Linhares de Albuquerque ii'alogospossiveis decisao, atencao e precisao e tambem para compor uma obra coreografica, do ponto de vista do movimento primordial e dos devaneios do ato criador. E importante salientar que o interprete contemporaneo independe de regras, tudo funciona em torno do que ele esta inserido, ambientacao, proposta, etc. 0 fato de transmitir ideias com naturalidade (na danca contemporanea se trabalha com movimentos ligados ao cotidiano), envolve uma postura cenica, a flexibilidade articular e muscular, expressoes facial's, de movi- mentos de bracos, pernas e quadris. No caso de um espetaculo cenico, o objetivo consiste em potencializar a capacidade expressiva fi'sica, dando importancia a cada gesto que se executa, favorecendo, assim, uma concretizacao de emocoes verdadeiras para a cena. A danca contemporanea tern buscado cada vez mais refletir sobre e como o corpo atua cenicamente. Assim, ha a necessidade de buscar a consciencia fi'sica, a mental e a corporal. Isto define, alem de um corpo pensante, que danca, um todo sem especificidades. Esta pesquisa reflete sobre a necessidade de se considerar alguns concertos presen- tes na sociedade contemporanea, por exemplo: o dancarino e o arquiteto do seu corpo, nao necessariamente "corpo", mas tudo que envolve a construcao deste corpo. Conclu- sao: "a individualidade e uma das principal's exigencias do treinamento contempora- neo" (BOMPA, 2002). Busca, atraves de sua pesquisa individual gesto-acao-movimento, descobrir possibilidades coreograficas dinamicas de espaco-tempo, dialogos internos e externos capazes de constituir uma atuacao significativa para a cena. A danca contemporanea, muitas vezes, repete a historia dos dancarinos em diferen- tes combinacoes de cenas. Nao ha uma separacao entre processo criativo e produto final, a repeticao dos movimentos intensifica o trabalho, fortalecendo, assim, a ideia arti'stica e, conseqiientemente, uma performance incorporativa. Diante deste estudo, conclui-se que um dos mecanismos de adaptacao fisiologica do corpo, isto e, a integracao sensorial, e tambem responsavel por todo o desempenho motor e emocional do indivi'duo em cena. 0 trabalho da tecnica de Pilates possibilitou aos dancarinos um aumento da capacida- de propioceptiva, alem de se tornarem mais sugestivos. Como afirma Assis (1995), foi percebido que os movimentos tornaram-se mais expressivos e tambem aumentaram e melhoraram a capacidade respiratoria e acoes, permitindo adicionar uma gravidade emocional a gravidade fi'sica. Todos os processos sao importantes, o que nao quer dizer que o produto nao seja importante no fazer arti'stico, porem a processualidade, que constitui o fator treino, e relevante, sem afetar o lado do prazer, do espontaneo, tao ausentes nos modelos tradi- Ano 5, n.1 (jan./jun. 2006 157 cionais e academicos. Contudo, vale ressaltar que o treinamento de um dancarino re- quer resistencia e "requisita" alguns conceitos que desafiam ate as leis da fi'sica. Voltando ao ini'cio, uma frase conceitua um questionamento feito ja algumas vezes: - "E isto e danca?" - "Ate que provem o contrario, sim...". Referencias bibliograficas AMARAL, Ana Maria. Teatro de animacao. Sao Caetano do Sul, SP.: Atelie, 1997. ANDERSON, B. D. e LARKAM, E. J.- Apostilas polestar education.Tecnica de Pilates. 2002. ASSIS, Maria. Dancas na cidade. Lisboa: Impressao Printer Portuguesa. Maio 1995. BOMPA, Tudor 0. Phd York University.Periodizacao. Teoria e metodologia do treinamento. Sao Paulo: Phorte, 2002. CERBINO, B. Citacao sobre o espetaculo Corpos llhados, coreografia e interpretacao da dancarina e coreografa Vera Sala, retirado do folder Rumos Itau Cultural 2000. COHEN, Renato. Work in progress na cena contemporanea. Criacao, encenacao e recepcao. Sao Paulo: Perspectiva,1998. COUTINHO, Renato. 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